António Mello Corrêa… com «o nome de saudade»

António Mello Corrêa… com «o nome de Saudade» (#)

  

António Vasco Ahrens Teixeira de Mello Corrêa, conhecido no meio fadista por António Mello Corrêa, nasceu em 25 de maio de 1944 em Lisboa, na então freguesia de Santos‑o‑Velho. Com o seu estilo inconfundível, gravou 38 temas diferentes. Faleceu, na mesma freguesia, em 1982, no Dia de Todos os Santos; com 38 anos de idade e há 38 anos de saudade.

  

Das tertúlias fadistas à ida para África

 

Manifestaram‑se‑lhe desde cedo o gosto e a vocação fadistas, ou a sua mãe, Paulina Pombo Teixeira (Paneca, como era tratada pela vizinhança), não cantasse lindamente o fado. «De Pequeno Sou Fadista», um poema escrito por Maria Manuel Cid, explica tal gosto e vocação: «O fado não me perdeu / Nem tão pouco o encontrei / Pois não é mérito meu / Foi condão que Deus me deu / E que nunca o procurei». Em síntese: «Nasci para ser fadista» – último verso do fado.

Sendo ele apaixonado pelo fado, amigo de conversar, bom ouvinte, bem‑disposto e educado, reunia‑se habitualmente em tertúlias com pessoas de igual jaez, onde dominavam as relações recíprocas de apreço e generosidade. As primeiras fadistices remontam à adolescência e aos contactos com os fadistas que viviam no mesmo bairro, a Madragoa.

Os primeiros a acompanharem‑no nas tertúlias fadistas foram os amadores Carlos Pinto da Rocha, à guitarra, e José Carlos da Maia, à viola, numa altura em que a versatilidade da sua voz ainda não tinha sido cabalmente identificada. A primeira pessoa que tirou os tons de António Mello Corrêa foi o músico Luís Barros, que sabia tocar quer viola, quer guitarra. Na foto da página 27, tirada em 1965, o fadista está acompanhado pelos amadores Luís Barros, à viola, e João Azevedo Neves, à guitarra.

A partir de 1965 as fadistices expandiram‑se para o Ribatejo. Passaram a ser regulares os encontros na Golegã, em casa dos avós maternos do seu vizinho da mesma idade e amigo de infância Eduardo Vantacich (Chipá). Aí reuniam‑se algumas pessoas que iam conviver e saborear um bom fado marialva. O mesmo carro do amigo transportava habitualmente também o guitarrista João Torre do Valle (Zina), o violista José Carlos da Maia e José Pracana (que nessa altura ainda andava a aprender a tocar guitarra, recebendo as primeiras lições de Carlos Pinto da Rocha).

As tertúlias na Golegã deram brado, e rapidamente a fama contagiou os apaixonados da região que, levando à prática a norma «o amigo do meu amigo, meu amigo é», começaram a organizar tertúlias fadistas na contígua Chamusca. A primeira anfitriã foi a poetisa Maria Manuel Cid, que reuniu um grupo extenso de amigos do fado no «celeiro» da sua casa – um armazém de razoável dimensão (onde eram guardados os mantimentos e os instrumentos agrícolas) que, depois de devidamente limpo, arrumado e coberto com mantas, estava preparado para erguer tertúlias. Para além de António Mello Corrêa, Zina, José Carlos da Maia e José Pracana, do grupo faziam parte Maria Teresa Cavazzini – irmã da anfitriã –, Teresa Tarouca, Manuel Andrade, Carlos Guedes de Amorim, João Ferreira‑Rosa, Fontes Rocha, entre outras personalidades.

Mais tarde, diversas vezes as tertúlias instalaram‑se no «celeiro» da Herdade Isidro dos Reis. Mercês da Cunha Rêgo, Teresa Silva Carvalho, Carlos Zel, Joaquim do Vale (Covinhas) foram também assíduos frequentadores de tais encontros. Nalgumas ocasiões realizaram‑se na mesma herdade sessões de fado com o intuito de angariar fundos para fins de solidariedade.

António Mello Corrêa estava sempre pronto para dar o seu fado às boas causas, nomeadamente em benefício de associações de bombeiros. Diversas vezes os bombeiros da Golegã e da Chamusca pediram‑lhe para atuar.

Fruto das boas companhias desde a adolescência, ele entendeu que deveria pôr em prática o seu instinto: começar a cantar em público, mas sem os pais saberem. Fê‑lo numa taberna que ficava mesmo ao pé da sua casa – a Taberna Ideal, cujas instalações deram lugar, pouco depois, ao religioso Solar da Madragoa, na Rua das Trinas (nº 67). Quando havia noites de fado, era afixada na porta, para atrair clientes, o elenco da casa. Deste fazia parte António Roque, o nome artístico usado por António Mello Corrêa, para que os pais – mais concretamente o seu pai, José Corrêa de Mello (Dom José, assim era tratado, pois vinha de uma família titular) – não o descobrissem quando passassem à frente da porta. Porém, foi disfarce de breve dura, terminada com uma valente descompostura pregada pelo seu pai ao Bettencourt, um dos sócios da taberna. Os colarinhos de Bettencourt sentiram a ira de José, e os ouvidos registaram duras palavras proferidas por quem jamais queria ver o seu querido filho no antro pecaminoso do fado.

A vontade do jovem fadista venceu a austeridade do pai. A resposta, célere e especial, foi dada em dois planos e em duas fases. Em primeiro lugar, e imediatamente para deixar claro o agradecimento pela oportunidade dada pelos bons amigos Jorge e Bettencourt – os donos da taberna – e, do lado oposto, condenar a atitude austera do seu pai, António Mello Corrêa não só continuou a cantar na Taberna Ideal, como atuou regularmente no subsequente e afamado Solar da Madragoa, do qual fazia parte, por exemplo, o fadista António Rocha.

Posteriormente, e em segundo lugar, António Mello Corrêa pediu reforços às suas fiéis companhias das tertúlias ribatejanas acima identificadas. Assim, em meados dos anos 60 a conceituada etiqueta Philips editou um EP, em que António Mello Corrêa cantou fados escritos por Maria Manuel Cid – autora de três dos quatro temas – e por Manuel Andrade – da mesma idade que o fadista, e que fatalmente morreu pouco depois, em 1966. Neste vinil o acompanhamento musical esteve a cargo do prestigiado Conjunto de Guitarras de Raul Nery. Tratou‑se dos primeiros temas criados pelo fadista.

O disco viria a marcar decisivamente o trajeto do jovem António Mello Corrêa no mundo do fado; representou em simultâneo a sua fidelidade ao fado rigoroso e a criação de um estilo peculiar. Portanto, para além de ter sido o seu primeiro EP, revelou‑se o disco de afirmação logo ao início da carreira, a qual foi compreensivelmente interrompida devido ao cumprimento do serviço militar obrigatório, que já não podia ser mais adiado (ou melhor: atrasado, como se explica de seguida).

António Mello Corrêa teve duas passagens pelo serviço militar. A primeira foi quando se inscreveu como voluntário para a Força Aérea. Não passou de uma mera intenção, porquanto desistiu do recrutamento para o ingresso nesse ramo das Forças Armadas. O bicho pelo fado foi certamente um dos grandes responsáveis por tal desistência.

A segunda passagem foi, pelo contrário, bem efetiva e duradoura: 44 meses. Porque desistira do recrutamento para o qual tinha concorrido voluntariamente e porque, já com quase 22 anos de idade, ainda não fora chamado para a tropa, os amigos aconselharam‑no a tomar a iniciativa de se alistar para cumprir o serviço militar obrigatório, evitando assim que viesse a ser considerado refratário.

Em maio de 1966 integrou o Exército, tendo o atraso sido pago com juros elevados. Primeiro, assentou praça em Santarém. Findos os meses de recruta, foi destacado para Tavira, para o curso de sargentos milicianos. A sua grande motivação era o fado, e não a tropa. Por conseguinte, é normal que tenha obtido uma classificação baixa no curso, de onde ter sido “deportado” para a ilha da Madeira, para formar uma unidade composta essencialmente por corrécios. Rodeado pelo mar e separado do fado, foi então destacado para a Guerra Colonial. Em 6 de agosto de 1967, a “sua” Companhia de Caçadores nº 1739 (bem como a Companhia de Caçadores nº 1740, ambas mobilizadas pelo Batalhão Independente de Infantaria do Funchal) embarcou no Navio de Transporte de Tropas «Vera Cruz» (que saíra de Lisboa no dia anterior com outras Companhias). Chegada a Luanda, a Companhia seguiu para Cabinda, cuja missão terminou somente no final de 1969.

Longe da sua Lisboa, durante a guerra ultramarina no Congo Português (vulgo Cabinda), as veias do fado engrossavam‑se incontidamente. Se para muitos militares o longo período em que estiveram retidos na floresta de Maiombe aumentou‑lhes a saudade da terra natal e a angústia do amanhã incerto, para o miliciano António Mello Corrêa serviu para consolidar duas qualidades pessoais: o supremo espírito de camaradagem e a inata alma fadista. Aproximando-se a hora da partida para a terra do fado, ele quis recordar a sua passagem por Cabinda, levando na bagagem um dos residentes do mar verde de Maiombe: uma pequena macaca (que depois teve de mudar de residência, da Madragoa para o Jardim Zoológico de Lisboa).

 

Desde a consolidação da profissionalização até ao pós‑25 de Abril

Logo após o regresso à Metrópole, em janeiro de 1970, nele ficou mais do que decidida a direção ansiada para o seu futuro: o fado. A partir de então, estava empenhado em recuperar depressa os cerca de três anos afastados da sua querida Lisboa e do seu amado fado. Jamais o próprio imaginaria – porque ninguém imaginaria sequer – que iria ser uma década frenética e ditosa, repleta de êxitos e de projetos.

Ele enraizou‑se definitivamente nos circuitos fadistas, até porque o disco atrás citado, editado antes de ir para a tropa, resultara num dourado cartão de visita. Não admira por isso que, quando veio de África, tenha sido convidado para cantar em casas de fado de referência. Por conseguinte, foi contratado para pertencer ao elenco da reputadíssima Taverna do Embuçado, em Alfama, encabeçada por João Ferreira‑Rosa – um dos elementos das saudosas tertúlias na Chamusca –, fadista que fundara, com o esteio do abastadíssimo casal João Santiago (João Jorge Santiago Corte‑Real, proprietário do Palácio de Santa Catarina) e Manuela Cintra, esse restaurante de luxo no final de 1965. Contava no seu elenco com músicos de elevada craveira, designadamente Fontes Rocha e Pedro Leal.

Os amigos do passado solicitavam‑no e ele respondia positivamente com a sinceridade que sempre o caracterizou. O velho companheiro das tertúlias José Pracana, que era então um dos sócios do Arreda Bar, em Cascais, pôde contar com António Mello Corrêa no elenco.

Ao mesmo tempo que António Mello Corrêa (en)cantava nas casas de fado, ia gravando em estúdio. Assim, foram editados mais discos. Da dúzia de fados contidos nos três EP posteriores, editados igualmente pela Philips, cinco foram escritos por Maria Manuel Cid e dois por Manuel Andrade. No primeiro dos três discos, outrossim composto só por criações do fadista, foi acompanhado pelo Conjunto de Guitarras de Jorge Fontes; no segundo pelo quarteto de músicos composto por Raul Nery, António Chainho, José Maria Nóbrega e Joel Pina; e no terceiro por três destes músicos e também por Pedro Leal, em substituição de José Maria Nóbrega. Em seguida tal trio de EP originou o primeiro LP do fadista (já consagrado), editado pela etiqueta Fontana.

António Mello Corrêa não parava de cantar e encantar, de rezar o fado, e até – como constitui apanágio de quem é ousado e se distingue face a indivíduos do seu tempo – de idealizar. Sonhava entregar‑se a um espaço exclusivamente seu, onde pudesse partilhar com os amigos e os exigentes apreciadores da sua arte um fado servido em dois tons: o clássico e o castiço. Imaginava que o fado deveria galgar os cânones das tradicionais e conceituadas casas típicas.

Afora o desejo de ter um negócio próprio, na linha da continuidade foi editado um novo EP. A edição coube à etiqueta Estudio – propriedade do reconhecido empresário discográfico de fado Emílio Mateus –, e contou com um quarteto de músicos formado por Fontes Rocha, Carlos Gonçalves, Pedro Leal e Joel Pina. O disco continha uma criação que se tornou num dos grandes êxitos de António Mello Corrêa: «Tourito Negro», um fado escrito pela amiga Mimela Cid (Maria Manuel Cid) – o nono e último entregue ao seu querido amigo – e composto pelo sumo compositor Fontes Rocha – o compositor dos três fados ditos musicados criados por António Mello Corrêa. A era pujante de Maria Manuel Cid sofreu um repentino revés com o 25 de Abril, pois a brisa radicalizou‑se.

Em pouco tempo, António Mello Corrêa respondeu aos novos ares com um EP, igualmente editado pela Estudio. Nele atingiu três objetivos: chamou a si dois poemas escritos pelo falecido amigo Manuel Andrade – também os últimos da autoria deste gravados pelo fadista, um dos quais foi repetido, o «Mãos Abertas» –; trouxe para o julgamento do disco o «Maldito Fado», escrito por Pedro Bandeira e Álvaro Leal, criado por Alberto Reis e popularizado na interpretação de Hermínia Silva; e apresentou um fado com um nome sugestivo, «Canção de Abril», escrito pelo monárquico e conservador João Ferreira‑Rosa. Responderam à chamada os músicos profissionais Fontes Rocha, Pedro Leal e Joel Pina, totalmente indiferentes ao novo clima político, e convictamente consistentes com o respeito da amizade que nutriam por António Mello Corrêa.

Com o movimento do 25 de Abril, e após tanto ter sonhado e imaginado, finalmente tornava‑se imperioso que as ideias de António Mello Corrêa parassem de levitar. Não pretendendo ele que ficassem enterradas na memória, fê‑las pousar na realidade. De facto, a instabilidade vivida na Taverna do Embuçado – negócio até então orientado para uma clientela de elite prestes a perder peso na sociedade –, por um lado, e a consequente intenção de João Ferreira‑Rosa encerrar as portas desse restaurante de prestígio, por outro, originaram o êxodo de boa parte dos intérpretes, levando o restante elenco e os demais trabalhadores ao cenário da autogestão para evitar o desemprego generalizado.

O futuro no modo indefinido foi o rastilho para António Mello Corrêa pôr em prática o seu pensamento há muito enraizado: a criação de uma popular taberna de fado, apadrinhada pelo simpático casal do vinho e da amizade. Muito provavelmente pensou que teria de construir um sítio próprio, singelo mas singular, que fosse consagrado pela voz do povo que apregoava(ra) «Oiça lá, ó Senhor Vinho!», um êxito de Amália Rodrigues. Tenha‑se presente que em 1971 a etiqueta Columbia editou um EP de Amália intitulado por «Oiça Lá Ó Senhor Vinho», o nome do primeiro fado do lado A, escrito e composto por Alberto Janes.

 

Fundação do Sr. Vinho e novo impulso discográfico

 

Estava à vista o resultado final: abrir uma tasca que servisse fado como prato principal. Decisão tomada. Faltava dar o nome ao produto final. Para poder batizar, em consciência, o futuro retiro de fado, fez questão de se dirigir à residência de Amália Rodrigues, de modo a transmitir‑lhe a sua ideia e pedir‑lhe autorização para utilizar o êxito de Alberto Janes colocado na voz da diva: «Senhor Vinho». António Mello Corrêa não quis ir sozinho e por isso levou consigo o velho amigo Chipá, segundo o qual Amália Rodrigues, a meio da conversa, proferiu‑lhe a seguinte frase: «Eu gosto tanto do menino!» Portanto, não admira que ela tenha concordado imediata e incondicionalmente com a ideia do fadista.

António Mello Corrêa lançou‑se com uma coragem desmedida, decidindo adquirir uma loja de taberna e carvoaria, de um lado, e mercearia, do outro – mas integradas no mesmo local –, que havia no seu bairro de sempre, o da Madragoa, sita no cruzamento da Rua das Praças (nº 18) com a Rua das Trinas. Ciente de que não é só nas afamadas catedrais que se reza o fado com genuinidade, quis converter a vulgar tasca de comes e bebes num santuário diferente, onde pudesse distribuir a sua devota sensibilidade com a humilde gente apreciadora do fado.

Porém, a paixão infinita pela sua honesta ideia democrática e altruísta – mas nascida e criada antes da Revolução dos Cravos, sublinhe‑se –, a de abrir o fado ao povo, não condizia com o dia a dia nem com a razão financeira. O povo afastara‑se do fado; gostava de fado, mas tinha pudor, ou inclusivamente receio, em exprimir o seu verdadeiro sentimento.

O projeto Sr. Vinho não passaria, da forma emotiva como o seu autor desenhara, de um empreendedorismo amador erguido por um fadista profissional. Cedo constatou que para o projeto prosseguir em segurança não bastava a salutar vontade, quase abnegada, de ele repartir o seu espírito fadista com os amantes do fado. Para o negócio poder avançar sem a certeza do risco de queda, importava que fosse sustentável, desde logo e acima de tudo sob o ponto de vista dos cifrões. Por outras palavras: para além da ousadia do projeto não ter o apoio da conjuntura sociopolítica do pós‑25 de Abril – por o fado ter sido um pouco abandonado ou mesmo ostracizado, em geral, e por António Mello Corrêa ter estado muito associado ao fado marialva, alusivo a imagens tauromáquicas ou até aristocráticas, em particular –, seria preciso um músculo monetário que transformasse o espaço num adequado retiro de fado.

Perante a necessidade de dispor de um suporte endinheirado para o Sr. Vinho, imediatamente o fadista‑mentor não hesitou em partilhar a propriedade do seu projeto. Assim, em julho de 1975, após goradas algumas tentativas para conseguir um sócio com suficiente arcabouço financeiro, encontrou por fim um casal que pôde associar‑se à sua ideia. Os sócios com quem ele dividiu paritariamente o seu projeto pessoal trouxeram não só a capacidade empresarial (e de investimento), como também o fulgor artístico, transformando ao longo do tempo o local numa casa típica de fado de referência. Tais sócios foram José Luís Gordo e a sua mulher (a fadista Maria da Fé, que na altura trabalhava n’A Parreirinha de Alfama).

Apesar de nessa época o fado não estar bem conotado perante a opinião pública, a simpatia do Sr. Vinho foi muito bem acolhida nos meandros, ao ponto de se deparar com a falta de espaço para colocar mais mesas. Inúmeros clientes tinham de voltar noutro dia para poderem ouvir o bom fado, encabeçado por António Mello Corrêa. O Sr. Vinho teve portanto de crescer em área, com a deslocação física, em 1981, para um local perto, a poucas dezenas de metros, em concreto para o cruzamento da Rua do Meio à Lapa (nº 18) com a Rua das Praças – onde atualmente se encontra –, após a aquisição de uma padaria industrial ali existente que estava desativada.

Desde a sua criação, em 1975, até à altura em que a icónica Maria da Fé se mudou em definitivo para o novo espaço, tornando‑se a cabeça de cartaz, o elenco era igualmente de peso, tendo contado com a presença, entre outros artistas, dos fadistas Filipe Duarte, Maria do Céu (Licas) – a primeira fadista residente, cunhada de Filipe Duarte – e Maria da Nazaré, e do guitarrista Fontes Rocha (que desde a primeira hora do Sr. Vinho esteve ao lado de António Mello Corrêa, e desse modo virou uma página dourada da sua carreira, pondo termo a uma dúzia de anos, de 1962 a 1974, a acompanhar Amália Rodrigues pelos vários cantos do Mundo). Ao início o outro músico do Sr. Vinho foi o violista Manuel Martins, que em 1977 deu o lugar a Pedro Leal (ex‑colega de Fontes Rocha na Taverna do Embuçado, e que também decidiu deixar de fazer parte do grupo de músicos fixos ao serviço de Amália Rodrigues).

Constituiria uma lacuna falar no novo Sr. Vinho sem mencionar uma pessoa que foi praticamente sempre o gerente da casa: Carlos Pinto. Aliás, depois da morte de António Mello Corrêa, foi‑lhe concedida, por José Luís Gordo e Maria da Fé, uma parte das quotas da empresa.

Para reforçar a sua imagem, a do (antigo) Sr. Vinho e a do fado, António Mello Corrêa lançou um novo EP, e mais tarde um LP, também editados pela Estudio. Desses dois vinis, o primeiro deu para ele subir a fasquia e simultaneamente continuar a afirmar‑se. Com os mesmos músicos do EP precedente – Fontes Rocha, Pedro Leal e Joel Pina –, o fadista, ao seu jeito, pretendeu atingir vários fins: consolidar o famigerado tema «Senhor Vinho», criado por Amália Rodrigues – e aproveitado para dar o nome à sua idealizada casa de fado, conforme atrás referido –; identificar‑se com a «Ovelha Negra», de João Dias, uma criação de Beatriz da Conceição ou de José Manuel Osório; e vincar a ligação ao passado algo anacrónico e politicamente desfavorável, reafirmando a sua paixão pelo espírito tauromáquico, trazendo à memória o conhecido «Fado das Touradas» – ou «O Simão Contra o Caraça» –, escrito por Luís Galhardo e criado por Hermínia Silva.

Todavia, os maus ventos para o fado eram mais fortes do que os bons intentos do fadista. Mas não desistiu. Foi então editado o seu segundo LP, uma compilação que resultou dos três EP anteriores. Bem tentou, porém em vão, contornar a imagem do público em relação ao fado, alterando o título da «Canção de Abril» acima citada por um nome ainda mais sugestivo e universal: «Fraternidade».

Volvidos escassos anos, em 1979, gravou o seu terceiro LP, editado pela EMI, acompanhado musicalmente por Fontes Rocha, José Luís Nobre Costa, Pedro Leal e Joel Pina. Tratou‑se de um vinil com três fados escritos pelo seu sócio José Luís Gordo – o poeta Luís Alcaria –, um dos quais foi «Quentes e Boas», que intitulou o disco (mercê do êxito alcançado por «O Homem das Castanhas», um tema editado dois anos antes, escrito por Ary dos Santos para a voz de Carlos do Carmo). O vinil integrou outrossim o tema que fora incluído no EP do início de carreira e posteriormente regravado pelo fadista: «Mãos Abertas». E conteve ainda «Tinha o Nome de Saudade», escrito por João de Freitas.

 

Balanço da carreira

 

António Mello Corrêa, dono de um espírito talentoso e de uma alma fervorosa, viu ser‑lhe editada uma dezena de discos, repartida por 40 gravações originais – e 38 temas diferentes, em virtude de «Mãos Abertas» ter sido objeto de três gravações, como explicitado: «Mãos abertas, mãos de dar (…) As minhas mãos são assim». Dos 10, o primeiro foi em meados dos anos 60; os outros nove durante a década de 70. O canto do cisne ocorreu em 1979.

Em anexo constam a capa e a contracapa das edições que compõem a sua discografia, bem como o nome dos fados, com a respetiva identificação (corrigida, se necessária) dos autores das letras e das músicas, e ainda com a indicação dos temas criados por António Mello Corrêa. Ser o criador de mais de metade do seu repertório – 21 em 38 – demonstra a singularidade do fadista, e explica o motivo de ele, não obstante a curta carreira, estar ligado a diversos êxitos populares e residir num destacado lugar da História do Fado.

Depois de uma vida recheada de intensidade e entrega à causa fadista, a morte prematura chegou em 1 de novembro de 1982, ceifando uma carreira proficuamente promissora que o fado tanto agradeceria. Quis a desventura que a sua voz fosse assassinada súbita e tragicamente aos 38 anos, numa zona de Lisboa perto da que o viu nascer. Nasceu, cresceu, viveu em Santos, onde morreu no Dia de Todos os Santos.

Privilegiado pela Natureza ou por algo supremo, que lhe atribuiu, do princípio da palavra ao infinito do sentimento, uma aptidão vocal invulgar, António Mello Corrêa é um dos apóstolos proeminentes do fado. Dotado de um lindíssimo timbre e de uma inexcedível afinação, possuía uma amplitude de voz que lhe facultava inteiro à‑vontade, fosse nas notas graves, nas médias ou nas agudas. Foi com esse excecional dom que ele deu corpo a toda a enorme emoção fadista que morava na sua alma.

Antes de terminar este texto, importa colocar uma questão: o que seria do fado se o destino de António Mello Corrêa tivesse permitido uma vida maior? Basta ter em consideração que quando o decano Alfredo Marceneiro, no cimo da sua experiência (e não menos exigência), conheceu António Mello Corrêa (que tinha tanto de talento como de educação), abriu‑lhe de imediato o seu coração, como que esta abertura constituísse um salvo‑conduto para o jovem fadista entrar em qualquer casa de fado. A estreita amizade entre as duas gerações justificará em parte o facto de «Mãos Abertas», sempre cantado no Fado Bailado – da autoria de Alfredo Marceneiro –, ter sido o único a ser gravado mais do que uma vez, do princípio ao fim da obra artística de António Mello Corrêa. A foto da página 28 é um exemplo do carinho que havia entre os dois fadistas.

Se bem que ele tenha sido, depois do falecimento, incompreensivelmente esquecido, de modo geral, pelas pessoas que vivem do fado, para o povo a tinta da saudade do seu fado dura há 38 anos, e continuará a permanecer indelével. A homenagem póstuma que lhe foi prestada, em maio de 1994, no exato dia do seu quinquagésimo aniversário, cuja comissão de honra foi composta por Amália Rodrigues, Maria Manuel Cid e Victor Feytor Pinto (página 33), consistiu num digníssimo exemplo de um oásis no esquecimento.

É por isso nossa obrigação perpetuar o legado de António Mello Corrêa. Até agora, muito pouco se sabia da vida e da obra desta indiscutível personalidade do fado. Tal como o fadista, sentimos uma ingente saudade roubada – «Ardem flores sobre o peito / De uma criança enganada / E um amor insatisfeito / Arde no seio perfeito / De uma saudade roubada» (versos do poeta desconhecido João Rosa, em «Ardem Teus Olhos Mulher»).

Pelo exposto no presente documento, confirma‑se que ele foi um criador que vive e viverá sempre… com o nome de SAUDADE.

 

Lisboa, 1 de novembro de 2020

 

 

Jorge Carriço

Nuno de Siqueira

Vítor de Araújo

 

(#)       O trabalho em apreço foi realizado por Jorge Carriço, Nuno de Siqueira e Vítor de Araújo, e contou com os amáveis e indispensáveis contributos de Celestino Pinto, Eduardo Carinhas, Eduardo Vantacich (Chipá), Fernando Batista, João Azevedo Neves, Mário Rainho e Valdemar Duarte (Marceneiro).

Registo discográfico, por ordem cronológica

 

1 – Cavalo Baio *

2 – Minhas Mãos *

3 – Tempos d’Outrora *

4 – Braços da Cruz *

5 – O Meu Viver *

6 – Toiradas *

7 – De Pequeno Sou Fadista *

8 – O Rouxinol da Caneira *

9 – Fado Marialva

10 – Nova Tendinha

11 – Dia de São Martinho *

12 – Fadistas do Passado

13 – Galgo de Corrida *

14 – Pranto nos Teus Olhos *

15 – A Minha Rua

16 – É Noite para Mim *

17 – Cheira a Lisboa

18 – Minha Mãe *

19 – Tamanquinhas

20 – Tourito Negro *

21 – Fado Maldito

22 – Canção de Abril *

23 – Paredes de Caliça

24 – Ovelha Negra

25 – Senhor Vinho

26 – Simão Contra o Caraça

27 – Lisboa

28 – Quentes e Boas *

29 – Mataram a Mouraria

30 – Tinha o Nome de Saudade *

31 – O Amor É Louco

32 – Sol Poente

33 – Palminho de Cara Linda *

34 – Apregoando Cautelas *

35 – Levaste Saudades Minhas *

36 – Cavalo Ruço

37 – Ardem Teus Olhos Mulher *

38 – Fado do 31

 

* Criação de António Mello Corrêa

 

Tribunais… – Cartas de notificação das testemunhas e alterações dos julgamentos

 

Eis uma situação desagradável que porventura ainda persiste – pelo menos existia até há poucos anos – e que em nada contribui para a boa imagem da justiça, devendo como tal ser evitada, a favor do salutar relacionamento entre os tribunais e os cidadãos. Refiro-me em concreto às cartas de notificação que as testemunhas recebem para comparecer em tribunal, cujo teor é agravadamente mal aceite quando as respetivas notificações vêm posteriormente “acompanhadas” com alterações súbitas das datas de julgamento.

Provavelmente é estandardizado o texto enviado pelos tribunais às testemunhas. Após a devida análise do mesmo, constata‑se que denota nítidos traços de falta de delicadeza. Atenda-se a dois exemplos de expressões dele extraídas: «se a testemunha não se apresentar» e «o faltoso». O primeiro exemplo é intimidatório e o segundo acusatório.

Somente falta qualificar de criminoso o faltoso, i.e., a testemunha que não se apresente em tribunal. Por certo o autor do texto conseguiria, sem grande esforço adicional, encontrar uma redação alternativa que, sendo igualmente assertiva e com um cunho de cumprimento obrigatório, transpirasse um menor grau de arrogância. Não beliscaria o poder da justiça; pelo contrário, elevaria o seu crédito perante os destinatários.

Conforme realçado ao princípio deste verbete, a abordagem refletida nas cartas de notificação das testemunhas não abona a favor quer da justiça, quer do respeito que os cidadãos devem nela depositar. Como se isto não fosse suficiente para desapreciar o papel do sistema judicial, há a agravante de ele ser – ou ter sido – pouco competente em termos de organização.

De facto, no caso que motivou o post em apreço, as pessoas envolvidas no processo de julgamento, incluindo as testemunhas, foram convocadas para estarem presentes num determinado dia, às 11 horas. Ora, cerca de duas horas antes da hora e do dia (há muito) previstos para o início do julgamento, elas foram informadas, telefónica e educadamente, por um funcionário do tribunal com um novo elemento: afinal o julgamento não seria realizado nesse dia, mas sim no dia seguinte – mas à mesma hora! Tanto zelo do funcionário para tamanha e lamentável falta de competência do tribunal.

Os cidadãos, para marcarem a presença na audiência e participarem no julgamento, tiveram de (re)programar os seus compromissos, em nome da suprema justiça. Ainda bem que é assim, em conformidade com os parâmetros exigidos a um sistema de justiça democrático e profissional. Mal é o amadorismo evidente da altaneira justiça, que decidiu nos últimos momentos e com o aviso de apenas um par de horas, mudar unilateralmente a data, sem ter manifestado a mínima humildade para pedir desculpa pelo incómodo causado, nem tão‑pouco dar qualquer explicação sobre a infeliz bizarria.

Erros todos cometem. Porém, não só o limite de tolerância ao erro deve ser mais reduzido nos tribunais – pelo menos que acertem nas datas dos julgamentos –, como é menos aceitável quando tais instituições judiciais que cometem erros invulgares e crassos são arrogantes no modo como convocam as testemunhas.

A justiça daquele tribunal demonstrou estar acima das normas de conduta e da consideração pelos cidadãos. Será um desejo ambicioso implorar a revisão – para o caso de ainda não ter sido realizada – da redação das cartas de notificação das testemunhas?

Foto

Do catraio resistente ao adolescente falhado – Afundar ou recuperar?

 

Mudança de idade

O pico da crise de identidade do rapaz verificou‑se no final de junho deste ano. Foi como se ele tivesse assistido ao auge de uma guerra civil. Ficou gravemente ferido e com diversas fraturas expostas. A recuperação exigirá, no mínimo, um longo período, se tudo correr pelo melhor, i.e., num cenário assaz otimista.

As guerras são quase sempre desnecessárias. Pior que isso: pela parte de quem defende a justeza da sua causa, as guerras aumentam as chagas que, já de si, seriam dificilmente saradas. O maior problema das guerras nem reside tanto em começá‑las, mas sim na incapacidade de as acabar ou até de fazer diminuí‑las de intensidade.

Quando uma guerra é deixada ao sabor da sua força irada, pode haver ganhadores, mas por certo todos saem perdedores. O moço perdeu, bastante mais do que o conjunto dos seus apoiantes de visões antagónicas.

 

Há 15 anos

«Se não interviermos e desistirmos, falhamos», eis o lema do petiz, cujo registo oficial remonta a 31 de julho de 2006. Não obstante, ele já existia 265 dias antes da data em que o seu nascimento foi lavrado. Há precisamente 15 anos, em 8 de novembro de 2005, celebrou‑se a sua vinda ao mundo, anunciada através da criação de um blogue.

Década e meia constitui tempo suficiente para proceder a um balanço. E tem tanto que contar. O quadro acima apresentado é autoexplicativo, e justifica o título atribuído ao presente post. Outrora um catraio resistente; ora um adolescente falhado; e o futuro?

Conforme se comprova, a vida do rapaz de 15 anos conheceu quatro fases: a primeira, até 2014; a segunda, entre 2015 e 2017; a terceira, compreendida entre o início de 2018 e o final de junho de 2020; e a quarta, a partir de julho de 2020. Sintetize‑se cada uma delas.

 

Fase do encanto

Até aos nove anos o miúdo era dinâmico e respirava esperança. Bastantes membros adoravam‑no e incentivavam‑no, como sucede aliás quando se lida com qualquer ser de tenra idade. Por ser adorado e incentivado ainda quando usava fraldas, o pequeno sentia‑se sobredotado. Assim que começou a proferir as primeiras palavras, apregoou publicamente, sem a mínima hesitação e à guisa de convicção premonitória, que «desistir é falhar». O fim desta fase vivaz da infância coincidiu com o lançamento de um livro: «Desistir É Falhar!», como se impunha.

Todavia, a etapa final da infância trouxe vincadas divergências internas. Uns entendiam que, por mais tempo que decorresse, a idade da inocência tinha de continuar; outros tantos defendiam que era o momento para o garoto deixar de ser criança; e a restante maioria, profundamente resignada, não quis pronunciar‑se sobre o rumo a seguir.

A divergência acentuada de opiniões entre os apoiantes ativos foi a gota da divisão inicial que rachou a coesão em torno do puto. Houve quem, porque já não estava muito encantado com o petiz arrogante, perdeu o resto do encanto e despediu‑se dele à sorrelfa e sem chama; houve outrossim quem se afastasse mediante a apresentação de uma honrada declaração de saída; houve ainda quem o mantivesse animado, não obstante tratá‑lo como um rapazote e não como um menino mimado.

 

Fase da incerteza

Tal como em tudo na vida, só faz falta quem está. Mas a vida reconhece que há os que devem fazer falta e os que nunca deveriam fazer falta, ou seja, jamais deveriam estar. Erros da vida, que recaíram sobre o cachopo. Como o quadro denota, o contributo dos que deixaram de trabalhar para o garoto em 2014 – N e S – não foi minimamente compensado com o resultado dos novos apoiantes entre 2015 e 2017 – T, U, V, W e X (mesmo não tendo um destes qualquer laço familiar com o jovem), e outros cujo fruto se traduziu, de forma exata e rigorosa, no blogue e no vazio à sua volta, em nada. Saliente‑se que este comentário – acerca da comparação entre os que saíram e os que entraram – apenas se cinge à atividade do blogue. A realidade foi bem mais mordaz do que o blogue indicia.

A partir de 2015 o menino – para alguns – deixou de ter carregadores de piano. Poderá parecer injusto usar esta designação aparentemente pouco elogiosa para quem fazia o meritório papel de formiga no seio gregário. Não é o objetivo. Basta trazer à colação a fábula da formiga (cessante) e da cigarra (cantante e – após a saída da formiga – reinante). Num ápice, a organização interna desapareceu por completo. Para além disso, urge realçar que por mais firme que a abelha‑mestra se mantenha no cortiço, sem obreiras não há fabrico de pingo de mel.

A confirmação da reconhecida importância dos carregadores de piano, das formigas, das obreiras foi bem audível (e visível) em 2016. Até então não existira um ano tão fraco em termos de atividade (excluído obviamente o ano inicial de 2005 que, conforme supra indicação, contou com somente quase dois meses de vida).

Depois do efeito estrondoso da substituição de formigas modestamente obreiras por cigarras vaidosamente cantantes, em 2017 registou‑se uma tentativa de repor o dinamismo do catraio. Foi o canto do cisne, que marcou o fim da segunda fase. Porém, como se não fosse suficientemente péssimo o fim das formigas e o consequente rumo incerto do pequeno coadjuvado por cigarras, havia que agravar a sua vida ultradébil – debilidade advinda da circunstância de já serem uma saudosa miragem quer os debates internos (seja à distância, mediante a comunicação por e‑mail, seja presencialmente, durante os encontros em jantares‑convívio), quer os eventos externos.

 

Fase do declínio

Finda a segunda fase, foi emitido o certificado de agravamento da debilidade permanente. Com efeito, se aquando do lançamento do livro a divergência de opiniões abriu rachas, estas aumentaram logo no princípio de 2018. Fizeram com que a família se fosse desmembrando e o adolescente fosse votado ao abandono (por todos, sem exceção).

A paz do miúdo implodiu nessa data devido à conjugação de dois efeitos que minaram o seu funcionamento: rascunho e silêncio. A declinante e beligerante fase do rascunho e do silêncio vigorou cerca de dois anos e meio. O blogue do jovem abandonado passou a funcionar como um blogue pessoal de um dos seus apoiantes, como se de um albergue espanhol se tratasse. Mais: funcionou como um blogue panfletário de luta fraticida, impetuosamente crescente, emocionalmente incitada e racionalmente justificada.

Durante a guerra impera a desordem. Foi a resposta natural à desorganização interna, concretamente na área informática, e à sua couraça formada pela liga feita à base de rascunho e silêncio. Nada funcionou: a família institucional não interveio, o fórum de debates desistiu, e portanto a reflexão económica e social falhou, ao invés do pregão do lema.

Nos tais dois anos e meio não existiu uma única tentativa para reconhecer que rascunho e silêncio constituíam uma doença que se intensificava dia a dia e podia levar ao descrédito e ao fim da família. Fracasso completo, pois não houve a mínima prudência para estancar o problema quando este dera os primeiros sinais. A cisão retumbou e conduziu ao inadiável desmoronamento no final do primeiro semestre de 2020.

No caso em apreço tudo estava facilitado, ao contrário do que sucede com certas doenças (como a tuberculose) que vão avançando sem serem logo ao início diagnosticadas – e em que a manifestação dos seus primeiros sinais (que permitem o diagnóstico) ocorre tardiamente, quando a doença já é incurável. A doença estava perfeitamente diagnosticada; o insensato desleixo, assente na crença de que o silêncio tudo resolve, impediu a cura a tempo. Em suma: o mal do rascunho alastrou‑se… em silêncio, levando o cachopo à (pré‑)ruína.

 

Fase do renascimento?

Como se não bastasse a – há muito anunciada – implosão da paz da fase do declínio, em 28 de junho de 2020 registou‑se a fatal explosão da guerra, com a irremediável publicação do post «Mais uma enigmática… marosca informática». A explosão da bomba estava involuntariamente programada; era e foi inevitável, ante o statu quo da informática. Rebentou com toda a área ao redor, desde o plácido carnívoro acéfalo até à extensa fauna servil que o alimenta(va). Tratou‑se de uma espécie de salutar explosão pírrica, como o supramencionado quadro demonstra.

O tempo não volta atrás e felizmente não apaga o passado. Os factos estão consumadas e as consequências quase homologadas. A criança pomposa que inflava, bradando que «desistir é falhar» (ou «Desistir É Falhar!»), hoje não passa de um adolescente falhado, deprimido, resignado, calado, só.

Agora munido de elementos que lhe permitem estar porventura mais cabalmente esclarecido, ele pretende saber tão‑só se a crise de identidade é para continuar por diversos anos, ou se ainda é possível tentar recuperar destroços mesmo sabendo que nada será como antes. Pior do que os recentes destroços profundos, que levam muito tempo a cicatrizar, são as frias cinzas inertes, que não conseguem renascer.

Depois da tempestade vem a bonança. A guerra civil não foi assim tão negativa. Se nada tivesse sido feito, o puto inválido entraria numa subfase, em que a debilidade permanente por certo daria lugar à morte confirmada. Haja um sentimento positivo, porquanto ninguém gosta de pensar no outono quando existem apenas 15 primaveras. Eis a dificuldade do futuro recuperado, ou então unicamente a simples memória de mais um passado afundado.

 

 

P.S. – O grosso da análise aqui constante, designadamente no tocante às fases do encanto, da incerteza e do declínio, foi efetuado há meio ano, pouco após a publicação, em 25 de abril de 2020, do verbete «Fresbook e não Facebook do FRES». O fim da fase do declínio levou impreterivelmente à necessidade de proceder a ajustes no texto. Os outros ajustes virão – ou poderão vir – na próxima oportunidade de debates presenciais, quando o moço se sentir revigorado e tiver as hormonas da puberdade algo recompostas, momento esperado – ou desejado – para breve. Haja fé na sua recuperação.

Breves notas sobre as fases da internacionalização do fado

I. Apresentação

Graças ao reconhecimento mundial, em 2011, do fado enquanto Património Cultural Imaterial da Humanidade, bem como à velocidade e potência da internet, atualmente uma pessoa, em quase todas as regiões da Terra, acede ao fado de hoje à distância de segundos. O mesmo não pode afirmar‑se acerca do fado de ontem, visto que sobre este não está disponível informação pública suficiente.

O blogue Lisboa no Guiness, da autoria de Vítor Duarte “Marceneiro” (doravante referenciado apenas por LGuiness), permite atenuar bastante a lacuna, pelo que todo o fado – o de ontem e o de hoje – deve‑lhe um genuíno agradecimento pelo serviço público prestado. Convém nunca esquecer que o fado exprime, por natureza, a verdade (pura, e não plagiada), valor que qualquer agente da arte fadista, seja público ou privado, deve ter sempre presente. Sem a informação existente nesse blogue seria impossível elaborar o documento em apreço.

Afora admitir que (apesar de ter havido a preocupação em enveredar pelo critério da materialidade) o documento será alvo de críticas por ser demasiado sintético – até porque não salienta a internacionalização do fado ocorrida no atual século[1] –, há outros reparos que desde já se adiantam. Por um lado, é injusto abordar a internacionalização do fado cingindo a atenção aos fadistas. Inúmeras atuações de conceituados guitarristas e violistas realizadas no estrangeiro – sem ou com a presença de fadistas – mereceriam e deveriam ser realçadas. Por outro lado, levanta‑se mais um problema: a completa omissão do fado de Coimbra. Assim, também por estes dois motivos, reconhece‑se que o documento é assaz insuficiente para a total explicação da internacionalização do fado no último século.

A seguir apresentam‑se resumidamente as quatro fases da internacionalização do fado. Cada secção refere‑se a uma fase, segundo a ordem cronológica. No final do texto consta uma lista anexa, contendo as personalidades aqui mencionadas[2].

 

II. Do navio ao avião

A primeira fase da internacionalização do fado ficou marcada pelo navio. Explique‑se esta frase. Há cerca de um século, altura dos primórdios da exportação do fado para além‑mar, fadistas e músicos começaram a levar a sua arte para as colónias portuguesas e o Brasil. O avião ainda era, senão um sonho constante, uma miragem longínqua; portanto, o elenco de artistas era transportado por navio. As digressões tinham de ser longas, para poder rentabilizar o demasiado incómodo e o elevado custo das viagens de ida e volta. O fado viajava menos mas “emigrava” mais, pois as ocasiões em que ia para o estrangeiro eram prolongadas, de algumas semanas ou até de inúmeros meses.

Por conseguinte, nos anos 20 do século passado iniciou‑se a internacionalização do fado. A partir daí a urbana canção nacional efetuou longas digressões pela lusofonia, não só pelo Brasil, como pela África portuguesa, em especial Angola e Moçambique, as enormes colónias ultramarinas com inúmeros apreciadores da toada emotiva e sentimental oriunda dos bairros típicos da capital d’O Puto, o pequeno Portugal Continental.

A primeira embaixadora do fado terá sido a cantadeira Maria do Carmo “Alta”, a fundadora de uma catedral de referência: o novo retiro Ferro de Engomar, em Benfica[3]. Ela fez «digressões ao Brasil, nomeadamente em 1920, onde permaneceu dois anos e meio. (…) Voltou ao Brasil em 1926 e apresentou‑se no Cinema Central do Rio de Janeiro. (…) Embarcou novamente para o Brasil em 1934, como figura principal da Embaixada do Fado[4], que integrava nomes como o guitarrista Armando Freire (Armandinho), o violista Santos Moreira, Maria do Carmo Torres, Filipe Pinto e Joaquim Pimentel.»[5] A “Alta” formou o Grupo Artístico de Fados Maria do Carmo, o qual contava com o cantador Manuel Cascais, a cantadeira Cecília d´Almeida, o guitarrista José Marques “Piscalarete” e o violista Armando Machado[6].

Outra embaixada do fado, igualmente organizada por Maria do Carmo “Alta”, foi ao Brasil e à Argentina. Nela participaram Maria do Carmo Torres, Filipe Pinto, Joaquim Pimentel, Armandinho e Martinho d’Assunção Jr.[7]

As fadistas Ercília Costa e Berta Cardoso foram sem dúvidas quem seguiu e alargou o caminho da internacionalização previamente trilhado pela “Alta”. Berta Cardoso, juntamente com Madalena de Melo, Armandinho, João da Mata Gonçalves e – o ex‑aluno deste – Martinho d’Assunção Jr., no início dos anos 30 partem «a bordo do navio Niassa para um percurso de espectáculos na África Ocidental e Oriental e também nas ilhas portuguesas», facto que consistiu na «primeira viagem que o fado faz a África, tornando‑se numa digressão muito noticiada pelos jornais, uma vez que os espectáculos se desenrolam ao longo de quase um ano, passando por diversos locais, destacando Angola, Moçambique e Rodésia.»[8]

França e Estados Unidos foram países que, sem pertencerem à lusofonia residente no Brasil e em África, puderam apreciar ao vivo o talento de Ercília Costa e dos seus acompanhantes – Armandinho, João da Mata Gonçalves e Martinho d’Assunção Jr. Ela foi ao Brasil algumas vezes, durante longas temporadas. «Ercília Costa foi uma das grandes cantadeiras de fado da primeira metade do séc. XX. O seu nome é hoje pouco recordado, pois as gravações que realizou são anteriores aos anos cinquenta, altura em que se começou a popularizar o disco gravado, mas no seu tempo foi uma vedeta acarinhada pelo público e foi certamente, antes de Amália, uma das fadistas mais internacionalizadas.»[9]

Em 1934 foi de igual modo noticiada a digressão ao Brasil da embaixada do fado composta por Maria Albertina, Casimiro Ramos e Armando Silva[10]. Anos depois, Espanha, França, Argentina, Estados Unidos e Canadá acolheram o talento de Maria Albertina e dos seus músicos[11].

À parte dessas digressões, diversas ocorreram antes de meados da década de 40. Foi o caso de uma embaixada do fado composta por Filipe Pinto, Armandinho e Martinho d’Assunção Jr., que se deslocou ao Brasil e a demais países da América Latina[12]. A fadista Maria Alice também atuou várias vezes no Brasil[13]. A primeira frase do parágrafo frisou o marco temporal de meados da década de 40 porque nessa época foi criada a companhia Transportes Aéreos Portugueses, permitindo aproximar as distâncias entre, de um lado, o fado e, do outro, comunidades portuguesas e restantes apreciadores da alma lusitana.

Todavia – e à guisa de fecho desta secção –, não importará tanto a identificação exaustiva dos agentes internacionalizadores. Sobressai essencialmente a circunstância de, pelo menos duas décadas antes da diva Amália Rodrigues espalhar o seu virtuoso engenho pelo mundo fora, já os argonautas do fado haviam desbravado parte do Hemisfério Sul, sulcando as águas do Atlântico e do Índico.

 

III. Desde Amália até à democracia

O avião e o talento de Amália Rodrigues expandiram o fado além‑fronteiras e para os dois hemisférios. Ela iniciou a construção da segunda fase da internacionalização da canção nacional. Seria impossível conter na Metrópole o talento amaliano; este teria de galgar fronteiras, tal como sucedeu com as(os) antecessoras(es) fadistas que ousaram ver para lá do que a vista alcançara. Porém, por ingente que seja o talento, consegue voar muito mais rapidamente do que é capaz de nadar, de onde, por ar, o talento da gigante Amália ter chegado bastante mais longe a inúmeros lugares do mundo, espaços que até então o fado não desvendara.

Com Amália, o fado não se restringiu à lusofonia nem aos circuitos pelos países com uma forte implantação de comunidades de portugueses emigrados. Com ela, o fado manteve‑se fiel à matriz tradicional e, em simultâneo, evoluiu. Evoluiu mas não se adulterou, e por isso propagou‑se em virtude, engrandecendo o nome de Portugal.

Se Maria do Carmo “Alta” arrancou com a internacionalização do fado, duas décadas a seguir Amália Rodrigues pô‑lo em velocidade de cruzeiro. A partir da segunda metade dos anos 40, Amália e os assombrosos músicos da sua comitiva estiveram em boa parte dos continentes, houvesse portugueses dispersos pelo mundo ou apenas público que não sabia pitada da língua portuguesa. Realce‑se uma característica única que consigo o fado conheceu: a internacionalização fulgurante da carreira dela deu‑se, praticamente logo ao início, nos principais palcos de espetáculos no estrangeiro, em que a humilde artista alfacinha ombreou com os maiores vultos galácticos na área musical. Foram os voos do êxito à escala planetária que fizeram dela uma diva mundial, para gáudio da Nação (e do regime político vigente).

Eis um rol de países que estão associados ao sucesso de Amália Rodrigues, vários deles visitados diversas vezes por longos períodos: Espanha, França, Itália, Suíça, Bélgica, Holanda, Inglaterra, Irlanda, Roménia, Líbano, Rússia[14], Coreia do Sul, Japão, Macau, Austrália, Brasil, Argentina, Chile, México, Estados Unidos, Canadá, não esquecendo alguns países africanos como Tunísia, Argélia, Zaire, Angola, Moçambique e África do Sul. Com Amália, o fado catapultou‑se para o mundo, honrando quer os instrumentistas que ainda mais a abrilhantavam, quer todos os cantores e músicos portugueses que acompanhavam os intérpretes do fado. Foi o caso de Jaime Santos, guitarrista que ao início tanto esteve ao lado de Amália (até meados da década de 50), e que posteriormente integrou outras embaixadas do fado, como a presidida por Alberto Ribeiro ao Ultramar africano e à África do Sul[15].

Na diáspora havia réplicas das casas de fado portuguesas (ou lisboetas). Por Amália Rodrigues ter amadurecido a saudade das comunidades portuguesas, os retiros do fado além‑fronteiras multiplicaram‑se por várias cidades cosmopolitas de países para onde os portugueses tinham emigrado. Para provar o fulgor que o fado transmitia aos lusos patrícios no exterior, pode ser referido que Jaime Santos, o exímio guitarrista acima citado, atuou em Paris, em 1961, durante um ano, na casa típica da fadista Clara “d’Ovar”, Le Fado: Uma Casa Portuguesa[16]. O mesmo sucedeu com outro brilhante guitarrista que, a partir de meados dos anos 50 e ao longo de mais de uma década, acompanhou Amália: Domingos Camarinha.

Em 1953 o trio composto por Maria Pereira na voz, Francisco “Carvalhinho” na guitarra e Martinho d’Assunção Jr. na viola «realizou uma longa tournée por Angola, Moçambique e África do Sul»[17]. Este exemplo serve sobretudo para referir que tal violista foi um embaixador do fado durante as duas fases de internacionalização já explicitadas.

Exemplo semelhante de transversalidade ocorreu com Fernando de Freitas (Freitinhas). Em meados da década de 30 – portanto, na primeira fase da internacionalização do fado – acompanhou Maria Albertina na sua deslocação a França; e cerca de uma década a seguir integrou a comitiva de Amália Rodrigues na sua deslocação ao Brasil, onde o instrumentista encontrou o seu novo amor, tendo voltado a Portugal somente duas décadas à frente. Regressado a Portugal, passou a ser guitarrista de Fernando Farinha, nomeadamente nas atuações ao estrangeiro. Fernando Farinha cantou no Brasil, na Argentina, nas ex‑colónias portuguesas de Angola e Moçambique, na África do Sul, em diversos países europeus com grandes comunidades de emigrantes portugueses, assim como – conforme adiante indicado, na próxima secção – nos Estados Unidos, no Canadá e na Venezuela. A primeira digressão foi em solo brasileiro, em 1951[18].

Deolinda Rodrigues foi outro esplêndido exemplo de internacionalização do fado nesta segunda fase. «Fez várias digressões por Espanha, França, Alemanha, Estados Unidos, Canadá, Venezuela e Brasil, e ainda nas antigas colónias de Angola e Moçambique.»[19] Urge também apontar o icónico Tristão da Silva. Em 1956 efetuou uma digressão a África; e em 1960 ao Brasil, a qual durou quatro anos, e que incluiu atuações noutros países sul‑americanos, concretamente Argentina, Bolívia, Chile, Paraguai, Peru e Uruguai[20].

Antes de encerrar a presente secção, importa mencionar Maria Amélia Proença, porventura a personalidade do fado que se encontra no ativo com mais anos de experiência. Excedeu meio ano uma digressão realizada, no início dos anos 70, ao Extremo Oriente. Ela atuou igualmente em Macau, Singapura e Japão[21].

No âmbito da internacionalização do fado, outros nomes poderiam ser referidos. Para não tornar enfadonho este documento, optou‑se por não estender a lista. Não obstante, chegados aqui, impõem‑se duas notas: sobre quem, com vincada convicção, decidiu fechar‑se ao exterior (i.e., às experiências dos espetáculos internacionais); e acerca de quem se abriu pontualmente, muito aquém daquilo que o fado exigia.

No primeiro caso estão, por exemplo, nomes como Alfredo “Marceneiro”, Júlio Peres, Joaquim Campos e Gabino Ferreira, fadistas que recusaram sair do seu casulo de conforto, dos seus bairros, das suas profissões, ou que não aproveitaram as oportunidades para se expandirem. Encabeçam o segundo caso seguramente os exemplos de Hermínia Silva, a artista completa, do fado, da revista e do cinema, que detestava sair de Portugal[22], de Maria Teresa de Noronha, que fez esporádicas digressões internacionais à Europa e ao Brasil para partilhar com o público a sua voz cristalina, de Lucília do Carmo, que não passou de raríssimas saídas de Portugal para mostrar o seu talento inato, e de Fernando Maurício, que apesar de detestar o avião, lá ia a algumas comunidades de portugueses radicados em diversos países da Europa e da América[23].

 

IV. Do 25 de Abril ao Património da Humanidade

Com o fim do Estado Novo nasceu a terceira fase da internacionalização do fado. A Revolução dos Cravos provocou certas mudanças em termos do estatuto negativo que determinados(as) fadistas passaram a deter após o 25 de Abril de 1974. Fernando Farinha foi claramente um deles, que se tornou ostracizado por ter assumido a sua crença perante o ideal comunista. Porém, não se resignando à desventura que lhe tentaram impor, virou‑se para o exterior. «Em 1983, sem sinais de vontade em travar a carreira, embarca na sua primeira digressão aos Estados Unidos, Canadá e Venezuela»[24].

Manuel de Almeida, um filho (um pouco mais velho) do mesmo bairro que o de Fernando Farinha – a Bica –, efetuou diversos espetáculos lá fora a partir de 1977, nomeadamente em França, Alemanha, África do Sul, Estados Unidos, Canadá, Brasil, México e outros países da América do Sul. Curiosamente foi o primeiro artista português a cantar na cerrada Coreia do Norte, em 1986[25].

Outros artistas atuaram no estrangeiro, para deleite essencialmente das comunidades portuguesas. Cidália Moreira e Nuno de Aguiar são somente dois exemplos. Embora seja desnecessário identificar as pessoas envolvidas nessa divulgação do fado a nível internacional – pelo motivo antes expresso, o de não sobrecarregar o texto –, e dado que atrás foi invocado o caso de Fernando Farinha – e também o de Maria Amélia Proença –, pode agora citar‑se o nome de uma figura que, no tocante à escala política, estaria por certo nos antípodas comparativamente a Fernando Farinha – e a Maria Amélia Proença. Teresa “Tarouca” – bisneta dos condes de Tarouca – foi uma fadista que granjeou êxito na Europa e na América, nomeadamente em Espanha, na Bélgica, na Dinamarca, no Brasil e nos Estados Unidos[26].

Do que até aqui foi escrito (nesta e nas duas secções antecedentes), ressalta a evidência de que a internacionalização do fado foi encetada quase exclusivamente ao redor das fadistas (e com menor frequência dos fadistas, pois a aceitação das figuras femininas por parte do grande público sempre foi bastante superior à das figuras masculinas). A(o) fadista era – e continua a ser – a cabeça de cartaz, que escolhia os dotes dos músicos acompanhantes. Uma exceção verificou‑se em meados dos anos 80, designadamente entre 1985 e 1987.

A exceção aconteceu com um grupo – sublinhe‑se: grupo, e não fadista com o seu séquito de músicos – que realizou digressões internacionais, as quais alargaram a dimensão do fado, divulgando‑o noutros auditórios (que não apenas nos palcos das comunidades portuguesas), nomeadamente na Suécia, França e Alemanha. A substituição da regra pela exceção, ou melhor, do «eu» fadista pelo «nós» grupo, consistiu no Opus Fado. Tratou‑se de uma obra sob a forma de quarteto, formado pela voz de Chico Madureira, pela guitarra de Arménio de Melo e pelas violas de Martinho d’Assunção Jr. e de Vital d’Assunção.

O Opus Fado, no que a Martinho d’Assunção Jr. respeita, permite extrair pelo menos duas conclusões. Com o desempenho do grupo além‑fronteiras, por um lado constata‑se que esse músico foi a única figura do fado que atravessou as três fases da internacionalização durante o séc. XX. Por outro, verifica‑se que, no final de uma coroada carreira, ele abdicou do seu sólido e vertical estatuto e pôs‑se em pé de igualdade face aos restantes elementos que compunham o grupo, quase quatro décadas mais novos do que o decano[27].

 

V. Fado e world music

A quarta e última fase da internacionalização do fado brotou após a UNESCO ter atribuído, em 2011, o galardão mundial citado logo ao começo deste texto. A partir de então o fado tem vindo crescentemente a internacionalizar‑se. Tem‑no feito – e bem – para os artistas nele intervenientes, para o turismo e para Portugal. Aproveitou a globalização, e por isso adaptou‑se, conscientemente ou não, à regra da tendência da uniformização musical, adaptação que acarreta o enorme risco de poder ver‑se desvirtuado, quer na expressão vocal, quer na instrumental. Não há bela sem senão.

O fado é, em certos aspetos, parente do vinho. O massivo vinho de agora é cada vez mais produzido com castas internacionais; o bom vinho do passado baseava‑se exclusivamente em castas autóctones, para acrescentar sabor à vida, e não para alimentar o fastwine de gostos formatados e semelhantes.

Frequentemente o fado de hoje confunde‑se com jazz tocado com guitarras e violas, e com uma panóplia de instrumentos musicais. O fado de ontem exprimia‑se, singela e completamente, com alma, com guitarra, com viola e, quando havia dinheiro para marcantes temperos musicais, com viola‑baixo. Por vezes inovar e evoluir não são palavras complementares. Dar o caso de Amália para calar as críticas (proferidas perante as tantas atrocidades musicais que têm sido perpetradas contra o fado) é perigoso e quiçá provocatório, pois significa que alguém entende que pode haver a mínima comparação com a diva.

Desde alguns anos para cá, o fado calça ténis ou veste roupa floreada e mostra as suas tatuagens, desenhadas não para disfarçar as cicatrizes da vida mas antes para provar que consegue integrar‑se na padronização da world music. Quando era tradicional, ou seja, quando era um tipo de folk music, saía muito menos vezes do País, mas era mais distinto. Não era melhor nem pior do que as demais músicas. Era tão‑só ele mesmo: Fado.

O tempo, em qualquer era, não se compadece com ideias estáticas e retrógradas. Todavia, importa ter presente que o prestígio que o fado conquistou a nível internacional com o galardão do Património da Humanidade não foi alcançado com o fado da forma como hoje se canta e toca. Fama e prestígio não andam forçosamente a par; sempre foi assim, e assim será.

  

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[1]   Não querendo minimamente atenuar o caudal de críticas a que o documento estará sujeito, mostra‑se adequado citar a opinião de Fernando Maurício, o popular Rei (Sem Coroa), a propósito deste tema da internacionalização. Durante uma entrevista concedida a Baptista‑Bastos, em 1998, o fadista (que contava com uma carreira profissional com mais de 40 anos) foi perentório ao afirmar que para conseguir uma carreira internacional é preciso ter «sobretudo padrinhos».

[2]   Por simplificação, quem não está identificado como guitarrista ou violista é cantor(a).

[3]   O Ferro de Engomar inicial estava instalado «numa horta da “Quinta da Rabicha”, junto a Campolide junto ao arco grande do “Aqueduto das Águas Livres”, em Lisboa.» (blogue Restos de Colecção, 03/12/2017)

[4]   Em rigor não será «figura principal da Embaixada do Fado» mas sim «figura principal de uma embaixada do fado», porquanto poderiam co‑existir várias embaixadas, adstritas a diferentes casas de fado.

[5]   LGuiness, 26/08/2007

[6]   Porém, também nesse blogue está escrito que «em 1933 os diversos intervenientes no espectáculo do fado decidiram criar o “Grupo Artístico de Fados”, com a Madalena de Melo e a Berta Cardoso, na guitarra o Armandinho e nas violas Martinho d’Assunção Jr. e João da Mata [Gonçalves].» (LGuiness, 24/04/2019)

Não obstante os nomes dos artistas criadores desse grupo e a composição do mesmo, releva que fadistas e músicos de nomeada efetuavam digressões ao estrangeiro.

[7]   LGuiness, 04/08/2014

[8]   LGuiness, 24/04/2019

[9]   LGuiness, 19/08/2007

[10]  No ano anterior, em 1933, Maria Albertina participara no filme A Canção de Lisboa, que lhe conferiu êxito acrescido.

[11]  LGuiness, 11/07/2007

[12]  LGuiness, 16/05/2014

[13]  LGuiness, 16/08/2007

[14]  No tempo em que a U.R.S.S. estava fechada ao mundo ocidental.

[15]  LGuiness, 20/03/2012

[16]  LGuiness, 20/03/2012

[17]  LGuiness, 04/10/2007

[18]  LGuiness, 30/01/2012, e site da Fundação Manuel Simões

[19]  LGuiness, 12/10/2015

[20]  LGuiness, 22/03/2015

[21]  LGuiness, 07/05/2014

[22]  A própria Hermínia referiu que «Tive, ao longo da minha carreira, como é natural, muitas e variadas propostas para ir ao estrangeiro, mas como sou muito pegada a isto… Tenho muita relutância em sair de Portugal. Eu ainda nem sequer visitei as províncias ultramarinas, apesar dos muitos convites que para o efeito me têm endereçado e do grande desejo que tenho de as conhecer.» [Mesmo assim,] «Fui ao Brasil, onde me demorei o menos tempo possível, aos Açores e à Madeira, onde fiz uma curta série de espectáculos.» (LGuiness, 23/10/2007)

De qualquer modo, durante a sua extensa carreira, atuou no Brasil, nos Estados Unidos, no Canadá e na França. A sua digressão mais demorada, realizada em 1952, foi ao Brasil, para onde se deslocou no paquete Vera Cruz – que em 1961 foi transformado em transportador de tropas para a Guerra Colonial. Durou sete meses, e o triunfo foi tal que o contrato era para ser renovado por mais um ano; porém, ela recusou por ser «muito pegada a isto», i.e., às saudades de Lisboa, da família e do público português. (RTP Memória)

Na verdade, Hermínia evitava ultrapassar a fronteira não só por sentir o coração ancorado a Portugal, mas também por ter temor – esta palavra não é exagerada – em viajar de avião. As duas razões explicam porque vários dos seus êxitos tenham chegado ao estrangeiro através de outras vozes.

Amália Rodrigues – que era, segundo as palavras da própria, em 1980, no Teatro São Luiz, perante o público, Irene Isidro e Hermínia Silva, uma grande amiga desta última (e não rival, como por vezes se julgava) e sua ídola confessa (desde a primeira vez que a ouviu, no Café Lisboa) – pisou pela primeira vez o Brasil em 1944, e logo durante mais de dois meses. Também as saudades e o desejo de passar o Natal em Lisboa obrigaram‑na a regressar mais cedo do que o público brasileiro ansiava. Um dos fados que poderá ter levado no seu repertório foi Quem o Fado Calunia, uma criação de Hermínia Silva. De facto, a propósito outrossim da relação de Amália com o Brasil – ver site da Folha de S. Paulo (13/07/2001) –, Amália cantava «temas interpretados por outras fadistas, como Hermínia Silva ("Quem o fado calunia"), Deolinda Rodrigues ("Fado da Madragoa"), Moniz Trindade ("Fado Gingão") ou "Casa Portuguesa" que surgiu pela primeira vez numa revista de amadores em Lourenço Marques (atual Maputo).»

[23]  Deslocou‑se ao Luxemburgo, à Holanda, à Inglaterra, aos Estados Unidos e ao Canadá.

[24]  Site da Fundação Manuel Simões

[25]  LGuiness, 05/12/2012

[26]  LGuiness, 06/08/2012

[27]  O projeto Opus Fado foi, de certo modo, um regresso às origens de Martinho d’Assunção Jr., à época em que ele constituiu um grupo onde imperou o «nós», enquanto grupo, conjunto, trupe, ou algo similar. Com efeito, na segunda metade dos anos 30, criou a Trupe de Fado, composta por si, pela fadista Constança Maria, pelos guitarristas Freitinhas e Francisco “Carvalhinho” e, também como violista, por Duarte Costa, seu aluno.

O segundo exemplo do «nós» em Martinho d’Assunção Jr. data do início da década de 40, quando formou um grupo integrado só por músicos: o Conjunto Artístico Português – guitarras de Jaime Santos e de Freitinhas, violas de fado de Martinho d’Assunção Jr. e de Miguel Ramos, e viola‑baixo de Freitas da Silva, o primeiro baixista do fado. Note‑se que em 1933 havia sido criado o Grupo Artístico de Fados, do qual o próprio Martinho fez parte – vide nota de rodapé n.º 6.

A partir do Conjunto Artístico Português, todos os grupos organizados por si tiveram, na sua identificação, o nome do próprio: Quarteto Típico de Guitarras de Martinho d’Assunção (cuja constituição variou ao longo dos anos), iniciado ainda na primeira metade da década de 40; e Trio de Guitarras de Martinho d’Assunção (composto por si, por Arménio de Melo e por Vital d’Assunção), criado antes da existência do Opus Fado.

A propósito de conjuntos de instrumentistas, frise‑se que, na sequência de um convite a Raul Nery, no final dos anos 50, pela Emissora Nacional (e formulado pelo maestro Eduardo Loureiro, o Diretor de Programas da estação pública), quando Maria Teresa de Noronha tinha um programa quinzenal nessa rádio – programa que atingiu o feito de ter alcançado 23 anos de emissões, e que terminou de maneira precoce devido à firme mas humilde e nobre decisão da fadista, decisão tomada para que o público não chegasse a sentir o cansaço de ouvi‑la –, tal guitarrista formou um conjunto de guitarras e violas (cuja constituição também não foi sempre a mesma), ao qual atribuiu o nome de Conjunto de Guitarras de Raul Nery – inicialmente formado por Raul Nery e Fontes Rocha nas guitarras, Júlio Gomes na viola de fado, e Joel Pina na viola‑baixo. Este conjunto saiu algumas vezes para o exterior com o desmedido mas discreto talento de Maria Teresa de Noronha; e mais tarde calcorreou o mundo com a voz e a arte extraordinárias de Amália Rodrigues.

(Este post foi muito pontualmente alterado em 29 de setembro de 2020.)